De charme van stop-motion

Blader terug door de filmjaren heen, dan komen we onder meer klassiekers tegen als The Lost World (1925), King Kong (1933), It Came from Beneath the Sea (1955), Jason and the Argonauts (1963) en Star Wars (1977). Die films hebben allemaal gemeen dat de special effects voortkomen uit stop-motiontechniek. Zelfs nu computer-generated imagery (CGI) mooier, gedetailleerder en realistischer wordt, blijft er ruimte voor deze techniek die al bijna net zo oud is als film zelf.

In meer recente jaren leverde dat filmpareltjes op als The Nightmare Before Christmas (1993), Fantastic Mr. Fox (2009),  Coraline (2009) en Anomalisa (2015). Stop-motion is verre van dood, omdat het met zijn tijd meegaat. Wat is er veranderd?

Animatiegrootheden

In de basis is stop-motion natuurlijk nog steeds hetzelfde. Beeld voor beeld worden deze films geschoten, waarbij er in elk nieuw frame nét iets verandert. Zet die plaatjes vervolgens achter elkaar en je krijgt een bewegende film met poppen en objecten die uit stilstand tot leven komen. Dat vergt niet alleen engelengeduld, want voor een seconde film zijn meestal 24 foto's nodig, maar ook de kunst om precies te weten wat er in welk frame moet gebeuren, zegt Nelson Lowry.

Lowry is productiedesigner bij studio Laika, waar hij werkte aan The Boxtrolls en Kubo and the Two Strings. Daarvoor werkte hij aan andere projecten, zoals Fantastic Mr. Fox, de stop-motion animatiefilm van Wes Anderson, naar het boek van Roald Dahl. "Je moet als het ware weten wat er over 1000 frames gebeurt", vertelt hij tijdens het Playgrounds Festival in Breda. "En hoe het er over 5000 frames uitziet. Het complete plaatje is belangrijk en daarvoor moet je vooral een goede kunstenaar zijn."

Phil Tippett, een grootheid in de stop- en go-motion animatiewereld, is het daarmee eens. Tippett bedacht Chewbacca's schaakspel aan boord van de Millennium Falcon in Star Wars en is onder meer verantwoordelijk voor de scène in The Empire Strikes Back waarin Luke Skywalker een AT-AT op zijn knieën dwingt. Later werkte hij als 'Dino Supervisor' mee aan Jurassic Park en deed hij effecten voor onder meer Robocop en Starship Troopers.

Gestileerd en grof werk

Het verschil tussen Phil Tippett en Nelson Lowry is duidelijk te zien in zowel uiterlijk als werk. Lowry heeft een keurig kort kapsel met net overhemd en een vriendelijke uitstraling. Tippett draagt een grote wilde baard, een wat slonzig open hemd en is niet te beroerd om oude projecten als Robocop 2 af te doen als 'a piece of shit'. De films van Lowry (Laika) zijn tot in de puntjes verzorgd - soms zo dat , terwijl Tippett van het ruigere werk is.

De animaties van Tippett lijken wat dat betreft wel op die van zijn voorgangers. Als kind wist hij dat hij stop-motion wilde maken, toen hij het werk zag van Willis O'Brien (King Kong) en Ray Harryhausen (The Seventh Voyage of Sinbad). In veel van die klassiekers werd de filmtechniek ingezet om enorme monsters te maken die in de echte wereld rondliepen. "King Kong blies mensen weg", zegt Tippett. "Zoiets hadden ze nog nooit gezien."

Tijdens zijn presentatie op het podium van het Chassé Theater in Breda komt uiteraard ook zijn eigen werk voorbij. "Ik deed de maskers voor de Cantine-scène in de eerste Star Wars, zo begon mijn relatie met regisseur George Lucas. Van het één kwam het ander en daarna maakte ik onder meer de Tauntaun in The Empire Strikes Back en Jabba The Hutt en de Rancor in Return of the Jedi."

Hoewel Lucas wel een idee had van wat hij van de monsters verlangde, kreeg Tippett veel vrijheid. "Een goede regisseur is een orkestleider die de boel managet, maar de muzikanten laat doen waar ze goed in zijn." In het geval van de Rancor wilde Lucas eerst een man in een kostuum laten acteren. "Het moest het mooiste monsterpak worden sinds Godzilla, maar zo had ik hem niet ontworpen, dus hoe we het ook probeerden, het werkte niet", zegt Tippett. "Uiteindelijk zei George, 'doe wat je wilt om het te laten werken' en maakten we een poppenversie die we met een paar man moesten bewegen."

Visie en creativiteit

"Stop-motion ziet er overduidelijk niet realistisch uit, maar het is ook niet nep", zegt Tippett, die het iets magisch noemt. Maar hoe komt het dat de special effects uit een film als Jurassic Park er nu nog altijd goed uitzien? "Dat is gek, hè?", zegt Tippett. "Ik denk dat het te maken heeft met de filmmaker die zijn eigen visie kan vasthouden. Dat gebeurt nu niet echt meer. Het meeste gebeurt nu voor een greenscreen en oneffenheden worden later wel gladgestreken met de computer, vroeger werd daar vooraf veel beter over nagedacht. Ik zag Monsters, de film van Gareth Edwards, wat een kleinschalig maar heel goede film is. Toen vertrok hij naar Hollywood, waar hij van persoonlijke visie werd ontdaan en dat leverde de die vreselijke Godzilla op."

<drupal-entity data-embed-button="afbeelding" data-entity-embed-display="entity_reference:media_thumbnail" data-entity-embed-display-settings="{&quot;image_style&quot;:&quot;liggend&quot;,&quot;image_link&quot;:&quot;&quot;}" data-entity-type="media" data-entity-uuid="1e7490f7-92f3-4965-b7da-e79dd831ac52"></drupal-entity>

Stop-motion uit de printer

Er is een hoop veranderd sinds Star Wars. Tippett werd er voor The Force Awakens nog bijgehaald om het schaakspel opnieuw te ontwerpen, maar verreweg de meeste special effects die je in de bioscoop ziet, komen vandaag de dag uit de computer.

Laika gebruikt de computer in zijn voordeel. Het meeste wat de studio doet, wordt met de hand ontworpen en gebouwd, zoals de sets, die worden aangekleed met effecten uit de computer. In de basis blijft het echter stop-motion. De bewegingen van personages worden allemaal met de hand aangepast, frame na frame, tot in de kleinste details. De poppetjes worden met de 3d-printer gemaakt, tegenwoordig in gekleurd plastic, maar dat was niet altijd het geval.

Voor Laika's eerste film Coraline, geregisseerd door Henry Selick (The Nightmare Before Christmas), was het idee om een personage te modelleren, het gezicht in de computer te scannen en te animeren en de benodigde onderdelen met een 3D-printer uit te printen. Het leverde een technische Oscar op. Toentertijd werden alle onderdelen in wit plastic geprint, waarna een leger aan schilders er kleur aan toevoegde.

Duizenden onderdelen voor één gezicht

Net als Phil Tippett vindt ook Nelson Lowry dat er iets magisch gebeurt als je een stilstaand object tot leven weet te brengen. "Het is een gedistingeerde versie van hoe je vroeger speelgoedpoppetjes tot leven bracht", zegt hij. "Uiteindelijk levert het een verhaal op."

De nieuwste film van de studio, Kubo and the Two Strings, duurde vijf jaar om te maken. Voor het hoofdpersonage werden 66.000 onderdelen geprint, waarmee 48 miljoen gezichtsuitdrukkingen gemaakt konden worden. Zelfs de pupillen in de ogen kunnen groter of kleiner afgesteld worden. "Laika heeft een goede naam gemaakt rond 3D-printtechnieken", zegt Lowry. "Daarom konden we makkelijk rondvragen bij printbedrijven waar zij mee bezig waren om elkaar te helpen. In samenwerking met Stratasys konden we printers maken waarmee we een nieuw soort gekleurd plastic kunnen printen."

<drupal-entity data-embed-button="afbeelding" data-entity-embed-display="entity_reference:media_thumbnail" data-entity-embed-display-settings="{&quot;image_style&quot;:&quot;liggend&quot;,&quot;image_link&quot;:&quot;&quot;}" data-entity-type="media" data-entity-uuid="4b6ec275-604c-41e4-a155-b0ba9e19bbce"></drupal-entity>

Beperkingen brengen focus

Met stop-motion is veel mogelijk, maar het heeft ook zijn beperkingen, beamen Tippett en Lowry. De heren zien het als voordeel. "Ik zie veel CGI-animatie in de bioscoop dat niets heeft te vertellen", zegt Lowry. "Omdat alles mogelijk is met de computer, wil niet zeggen dat je alles in een film moet stoppen. Er is zoveel kleur, er gebeurt zó veel, constant, tot je er murw van raakt en het je niet meer kan schelen. Met beperkingen werk je meer gefocust, wat vaak betere films oplevert."

Laika werkt met een team van 350 mensen aan zijn films. Dat is een vrij klein team voor filmbegrippen. Het budget is vaak ook lager dan bij andere producties. "Maar geld is er nooit genoeg", haakt Tippett in. "Hierdoor moet je creatieve oplossingen bedenken, want elk shot telt. Ik vergelijk die digitale films met een groot budget altijd met drinken uit een brandslang. Het is gewoon te veel."

'Virtualreality is het Wilde Westen'

Phil Tippett werkt her en der nog steeds aan grote producties, maar experimenteert ook veel. Zijn 'Mad God' is daar een voorbeeld van. Voor deze korte apocalyptische stop-motion films wendde hij zich tot Kickstarter om te helpen met de financiering. Er zijn nu twee delen klaar, maar er staan nieuwe delen op stapel.

Mad God is in virtualreality te bekijken, maar of dat de toekomst van film is, durft Tippett niet te beweren. "Dat weet niemand. Wat wel duidelijk is, is dat mensen doen wat ze al kennen, zelfs op zo'n nieuw medium. Een bedrijf wil een virtualreality-film maken, ze halen er bekende namen van Pixar bij en je denkt oh my fucking God. Je kunt helemaal om je heen kijken en het verhaal gebeurt maar op één plek en verder is het loze ruimte. Makers denken nog steeds in drieakters, terwijl - je bent in een droom. In Mad God gebeurt overal iets en ook al is het verhaal niet direct te volgen, het voelt alsof je er een onderdeel van uitmaakt."

Tippett vergelijkt de opkomst van VR met het Wilde Westen. "Iedereen doet maar wat. Iemand kan wel zeggen, daar in die berg is goud te vinden, maar niemand weet precies hoe je erbij komt."